Un fino termómetro social

La Colección António Cachola en contexto

Delfim Sardo

1.

Cualquier colección es el resultado de un cruce entre un conjunto de contingencias que poseen pesos diversos en el conjunto que conforman: el arte disponible en el mercado en el momento de su constitución, el presupuesto disponible para adquisiciones y aquello que es visible entre lo que se produce artísticamente. Sobre estas contingencias se ejerce la elección del coleccionista, ese enmarañado de razones y efectos que hacen que la necesidad de posesión sea convertida en la necesidad de completitud de un conjunto. La elección del coleccionista es por lo tanto, en primer lugar, un acto de responsabilidad individual, pero también es un compromiso con la necesidad de conformar un conjunto que tenga sentido y que multiplique sentidos.

En una formulación más teórica podríamos decir que una colección es una serie, ya que cada obra, en el conjunto de la colección, es explicitada por otra que constituye un «buen vecino», usando la expresión de Aby Warburg. Así, como cualquier serie, el orden de las obras puede alterarse –y las colecciones son objeto de exposiciones que conforman órdenes y preocupaciones internas– pero la capacidad que una colección posee para construir panoramas y escenarios afecta a las obras que la conforman, ya que el horizonte interpretativo de las obras es diseñado a partir del conjunto que es la colección. Es más: una colección es una serie de series, constituida por conjuntos en el seno del conjunto más amplio que es su corpus. Algunas de esas series son el resultado de la existencia de series en el trabajo de los propios artistas; otras son informales, es decir, son resultado de varias obras de un mismo artista que instauran la representatividad del artista en la colección; y otras son temáticas, explicitadas en exposiciones y catálogos. La representatividad de una determinada colección no es, por tanto, únicamente la suma de las obras que la conforman, sino las telas de criterios que la inscriben en el repositorio disponible del arte que, en un determinado lugar y en un determinado tiempo, es posible ver y conocer.

Esto quiere decir que la existencia de una colección afecta al universo del arte y de su conocimiento, ya que la circunstancia que hace que dichas piezas –y no otras– estén reunidas en un conjunto que establece sentidos abre un campo en nuestro conocimiento posible del arte, incluso sabiendo que el criterio que las ha reunido no puede, muchas veces, ser objeto de una formulación simple o única.

Al contrario: de la configuración ideológica y estética de una colección forma parte un criterio muy difícilmente definible, frágil pero determinante, que es el gusto del coleccionista, que incluye sus intereses y pasiones, la forma en que determinados contextos artísticos le son más cercanos, cómo determinadas obras han afectado a su sensibilidad.

Es por estas razones que una colección puede ser un cuerpo tan interesante, porque las razones subjetivas se cruzan con criterios y circunstancias objetivos para proponer un universo de obras que, de una determinada forma, realizan un mapa de una forma de ver y vivir el arte y nuestra relación con ella.

2.

La Colección António Cachola, exhibida en el Museo de Elvas, posee todos los motivos señalados, pero a su voluntad de exponerse, de darse a conocer públicamente en una institución museística, hay que añadirle una responsabilidad pública. De hecho, la posibilidad de transformar la pasión del coleccionista de arte en una función pública, en un servicio a la comunidad, conlleva una responsabilidad asumida públicamente de transformar el núcleo de obras que constituyen la colección en una posibilidad de representación del arte de un tiempo.

La representación que António Cachola (en un determinado momento con la colaboración del crítico y conservador João Pinharanda) concibió posee un paisaje de fondo: el arte que, en Portugal, fue creado por los artistas que desarrollaron su carrera a partir de la década de los ochenta del siglo pasado, o que a partir de este arco temporal definieron su presencia. El inicio de las adquisiciones, en los primeros años de la década siguiente, es revelador de la observación de proximidad de la que la colección es testigo. Esta baliza temporal posee una clara apertura en términos de futuro –la colección está abierta y sigue creciendo–, pero no posee un contorno temático o técnico. La colección está formada por obras en soportes y técnicas muy diversos, extendiendo la multiplicidad de las prácticas artísticas contemporáneas. El campo de partida (la década de los ochenta) posee un valor paradigmático en la transformación del arte en Portugal, ya que es el momento en el que la desertificación museológica portuguesa conoce un cambio, con el surgimiento el Centro de Arte Moderno de la Fundación Calouste Gulbenkian, dirigido por José Sommer Ribeiro, en 1983, y terminando la década con el aparecimiento, en Oporto, de la Fundación de Serralves, cuya actividad expositiva dio inicio en1989, todavía en la Casa de Serralves, en aquella época bajo la dirección de Fernando Pernes. En relación a la apertura del Centro de Arte Moderno de la Fundación Calouste Gulbenkian, es necesario aclarar que fue concebido a finales de la década anterior, aprobada su edificación en consejo de administración en 1979, con un programa que pretendía construir un centro dedicado al arte de la década de los setenta. Revelador de la influencia de Ernesto de Sousa y del impacto de la Alternativa Zero, exposición realizada en1977 y que reflejaba el estado de la situación sobre el experimentalismo y el conceptualismo del arte en Portugal en la década de los setenta, el CAM constituiría, aunque con límites muy diferentes de su ambición inicial, el primer museo dedicado a la contemporaneidad del arte portugués, sabiendo que el Museo de Chiado no había cumplido nunca dicho papel. La colección CAM, resultado de las adquisiciones realizadas, era una colección de arte portugués con una presencia importante de las primeras vanguardias, y se extendía a lo largo del siglo en una perspectiva amplia, con un núcleo de arte británico, resultado de la propia historia de la disputa de la Fundación entre Portugal y Gran Bretaña en la década de los cincuenta. La colección del CAM absorbió una parte significativa de la Colección Jorge de Brito, que en la época era la más significativa colección de arte portugués moderno. 1985 fue un año esencial en la presencia del arte contemporáneo en Lisboa: la exposición Diálogo reunió obras de un conjunto de importantes museos europeos, ocupó todos los espacios expositivos de la Fundación Calouste Gulbenkian y constituyó un momento álgido de confrontación y conocimiento que solo tendría paralelo más tarde, en 1989, en la exposición Encontros Luso-Americanos, realizada en colaboración con la Fundación Luso-Americana que, desde 1986, elaboró una colección de arte que demostraría su importancia en la década siguiente.

El inicio de la actividad de la Fundación de Serralves en la Casa de Serralves marcó el camino que conduciría a la constitución del Museo de Arte Contemporáneo, en 1999, diez años después, ya bajo la dirección de Vicente Todoli.

En esos años determinantes de la década de los ochenta fue surgiendo un panorama innovador de galerías, con el trabajo de la Galería Quadrum de Dulce D’Agro (que venía desarrollándose desde la década anterior), la Galería Módulo – Centro Difusor de Arte y el surgimiento de la Galería Cómicos, en sintonía con el posmodernismo que se empezaba a diseñar en el tejido cultural portugués. Se podría decir que la década de los ochenta asistió a un aggiornamento del arte portugués en relación al panorama europeo y norteamericano. Aquí podríamos invocar la malograda experiencia de la Bienal de Dibujo de Lisboa, la Lis’79, que daría lugar a una segunda edición, la Lis’81 comisariada por Rudi Fuchs (que por entonces preparaba Documenta 82 y, que constituía una figura destacadísima del panorama artístico). La Lis’82 acabó por no inaugurarse nunca, ya que un incendio destruyó la exposición en su fase final de montaje, y acabó también con la programación de la Galería Nacional de Arte Moderno, la Belém, donde se realizaba la exposición. El coleccionismo público portugués se encontraba en fase de lento crecimiento, con la colección de la FLAD en constitución (primero bajo asesoramiento de Manuel Costa Cabral, posteriormente de Rui Sanches y finalmente de Manuel Castro Caldas), la Colección de Serralves iba dando sus primeros pasos y la colección de la Secretaría de Estado de la Cultura, con adquisiciones propuestas a través de una comisión de la que formaban parte Fernando Calhau, Fernando Azevedo y Fernando Pernes, iba creciendo a un ritmo lento, pero con dimensiones internacionales. La colección de Chiado estaba parada, con un arco temporal que desembocaba en 1950, y el propio museo cerró sus puertas en 1988, como consecuencia del incendio de Chiado. Reabrió con un proyecto arquitectónico de Jean Wilmotte en la década siguiente, bajo la dirección de Pedro Lapa, expandiendo su campo de acción hasta el arte contemporáneo.

En este tejido de alteraciones, las trayectorias artísticas se van constituyendo, ahora ya con un mínimo soporte institucional. Por una parte, existe un tejido de coleccionismo institucional emergente; por otra, la posibilidad de ir diseñando una trayectoria en Portugal, con exposiciones que beben en catálogos razonablemente esclarecedores del trabajo presentado; finalmente, alguna confrontación con el arte internacional va produciendo grupos de artistas que se afirman entre el resurgimiento de la pintura, la influencia del movimiento Neue Wilde, el surgimiento de la Transvanguarda italiana y el surgimiento de la fotografía y del vídeo como herramientas artísticas que se van vulgarizando a partir del final de la década. Este panorama en el cual destacan la exposición Depois do Modernismo, realizada en la Sociedad Nacional de Bellas Artes en 1982, o la exposición Continentes, de 1986, es el campo en el que germinaría una nueva cultura artística, inspirada en Nueva York, consumidora de Artforum y Art in America, las revistas de referencia.

Sería, no obstante, en la década siguiente, cuando el panorama portugués conocería su segundo gran salto, que se dio con la apertura de un conjunto de galerías de arte en Lisboa (Graça Fonseca, Alda Cortez, Palmira Suso, Nasoni), así como en Oporto (Roma e Pavia, que se convirtió en Pedro Oliveira, Quadrado Azul) empezando a constituirse un panorama galerístico con una programación más intensa que la visible en las pocas instituciones museísticas.

En la época en que se empieza a constituir la colección António Cachola abren al público dos instituciones de difusión artística que ocuparían lugares destacados, ambas en 1993: el Centro Cultural de Belém y Culturgest. Aunque el CCB no posea colección (albergó un núcleo de colección del Instituto de Arte Contemporáneo cuya constitución estuvo a cargo de Isabel Carlos y la colección Berardo estuvo allí en depósito desde 1998 hasta la creación del Museo Berardo, precisamente en el mismo espacio), la apertura del centro de exposiciones que se transformaría en centro de arte contemporáneo bajo la dirección de Margarida Veiga constituyó un importante. Punto de divulgación del arte contemporáneo Culturgest se constituiría al mismo tiempo con la reformulación de la colección de la Caixa Geral de Depósitos, dirigida por Fernando Calhau de 1993 a 1995, período en que se reestructuró como una colección de referencia para el arte portugués contemporáneo, centrada en los nombres que habían sedimentado su posición entre las décadas de los setenta y los ochenta.

En este escenario, la colección Cachola fue encontrado su espacio, precisamente incidiendo en los artistas que las instituciones todavía no coleccionaban.

3.

El primer momento de presentación de la Colección Cachola se dio en 1999, en España, en el Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, dirigido por António Franco. El proyecto del MEIAC, situado en la zona fronteriza, siempre tuvo el objetivo de tender puentes entre los escenarios artísticos de los dos países ibéricos, y la colección Cachola, establecida en Elvas, era casi un símbolo de la posibilidad de constitución de ese diálogo fuera de los grandes centros, o trabajando para centrarse en las vías de circulación artísticas. En la preparación de dicha exposición se desarrolló la colaboración de João Pinharanda para la Colección, aconsejando y comisariando la exposición en el MEIAC. La selección de obras expuestas es particularmente interesante y reveladora de algunas tendencias de la colección: por una parte, se presta atención a los artistas surgidos en la década de los 80, con una presencia del grupo Homeostético (Pedro Portugal, Xana y Pedro Proença), una representación significativa de José Pedro Croft, Pedro Casqueiro, Pedro Calapez, Rui Chafes, Rui Sanches e Ilda David. Curiosamente, esta selección deja escapar al artista (actualmente representado en la colección) más influyente surgido en este período, Pedro Cabrita Reis, aunque registra la presencia de otros artistas que desarrollarían carreras más discretas, como Manuel Rosa. Es notable, sin embargo, la atención puesta a artistas muy jóvenes cuyo trabajo había surgido públicamente en tiempos recientes, con la adquisición de obras que, actualmente, es evidente que son estructurantes en sus trayectorias. Es el caso de Joana Vasconcelos, Pedro Gomes, Noé Sendas, todos procedentes del Curso Avançado de Artes Plásticas do Ar.Co (así como artistas con menor continuidad en su trayectoria pública como Hugo Guerreiro y Gil Amorous), escuela de arte carismática para una generación de artistas emergentes de la década de los 90 en Lisboa, así como para algunos profesores, como João Queiroz, Pedro Calapez, Miguel Branco y Rui Sanches. Pero es también reveladora de la atención prestada a una generación que acababa de salir de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa: João Onofre, Rui Toscano, Marta Soares o Ana Pinto. Los restantes artistas representados constituyen llegadas tardías aunque remarcables al reconocimiento público, como Fernanda Fragateiro, João Queiroz o Ângela Ferreira, de los cuales se han adquirido obras particularmente significativas, actualmente esenciales en cualquier retrospectiva de estos artistas Esta primera exposición de la colección Cachola fue determinante en el desarrollo del camino, que tendría un corolario importante en 2007, año en el que abrió el Museo de Arte de Elvas, resultado del empeño del municipio en incluir la colección en un proyecto museológico cuya programación fue entregada a João Pinharanda, que dirigió el proyecto hasta 2010.

El segundo momento importante en la trayectoria expositiva de la Colección Cachola se dio precisamente con la exposición inaugural, que revelaba ya una profundidad considerable de la colección y una noción muy precisa de la oportunidad de las elecciones. Entre 1999 y 2007, la colección se desarrolló y se hizo más rica, y mostró interés particular en relación a las obras de algunos artistas, pero también amplió significativamente su incidencia. En la exposición inaugural del Museo de Elvas se hacía evidente una profundización en el interés y una reforzada presencia de la obra de José Pedro Croft, la continuación de la presencia de Fernanda Fragateiro, Rui Chafes, Rui Sanches y Pedro Calapez, y el surgimiento de las obras de Jorge Molder y Noé Sendas, pero es notoria la creciente importancia en la exposición de artistas surgidos durante la década de los 90, como la presencia de Joana Vasconcelos, con dos obras icónicas de la artista y de las más importantes de su trayectoria, y también la inclusión atenta de Vasco Araújo y João Pedro Vale, artistas al inicio de su carrera.

Esta apertura e intensificación deben ser ponderadas un poco más, porque pertenecen a dos formas de entender el coleccionismo que aquí se muestran: normalmente, las colecciones se dividen en dos categorías, colecciones intensivas y extensivas, es decir, las colecciones que se dedican un número restringido de artistas y siguen el desarrollo de sus trayectorias, y las colecciones que realizan cortes sincrónicos en un conjunto amplio de artistas. La Colección Cachola ha ido desarrollando una estrategia mixta, tanto ampliando el espectro de artistas adquiridos como siguiendo los desarrollos del arte practicado por artistas portugueses, con una particular incidencia en las situaciones emergentes. Simultáneamente, no obstante, se han realizado adquisiciones y se ha seguido la trayectoria de algunos artistas de forma intensiva. Ya en una exposición de 2007, como hemos afirmado, era evidente el interés por la obra de José Pedro Croft en dos campos específicos: el grabado y escultura. En el caso del escultura, la adquisición de conjuntos de obras que conforman posibilidades de instalación conjuntas proporcionó al núcleo una significativa representatividad; no obstante, en el campo del grabado –que Croft ha practicado regularmente a lo largo del tiempo–, la opción de adquisición de series particularmente largas realizadas a partir de la exploración de una chapa, progresivamente reutilizada y modificada, proporciona al núcleo de grabados de la colección un carácter ejemplar, ya que establece la matriz de gran parte del proceso de trabajo posterior, siendo inevitable su inclusión en cualquier enfoque extensivo de la trayectoria de Croft. Otra situación interesante tiene lugar con Jorge Molder, de quien el coleccionista ha optado por la adquisición de una serie particularmente larga, Anatomia e Boxe, probablemente el proyecto en serie que cambió la trayectoria del artista y se reveló estructurante para otras series que realizó posteriormente, principalmente la serie Nox con la que representó a Portugal en la Bienal de Venecia de 1999. Recientemente, la opción que el coleccionista tomó en relación a Julião Sarmento –artista que no se encontraba representado– fue similar, y adquirió el conjunto de retratos fotográficos de mujeres que presentó en la exposición comisariada por Sérgio Mah (que tuvo lugar en la FundaciónArpad Szenes/Vieira da Silva en 2010). Este conjunto de imágenes fotográficas constituye una especie de matriz mnemónica fotográfica del trabajo de Julião Sarmento en los diversos soportes que el artista ha utilizado; en esta opción, es también visible la voluntad de incluir obras que poseen un carácter fundacional.

4.

La preocupación por la inclusión de artistas emergentes, si ya era notoria desde su inicio (o por lo menos desde la primera vez en que la colección se hizo pública, en 1999), se intensificó y reveló criterios rigurosos de elección. En términos generales podríamos comprobar que la colección se ha ido constituyendo como un importante repositorio de obras creadas por artistas que corresponden a una generación nacida tras la revolución de 1974, por lo tanto de artistas que han vivido una situación de apertura en su ciclo formativo, inédita para los artistas de generaciones anteriores que necesitaron encontrar formas de conectarse a los ciclos del arte internacional de su tiempo. Curiosamente, la colección hace coexistir ahora a artistas que nacieron cuando otros afirmaban su trayectoria, asumiendo esa componente intergeneracional. Este hecho es particularmente relevante en países que poseían regímenes totalitarios prolongados (como Portugal y España, por ejemplo), en los cuales es patente la creación de brechas entre generaciones de artistas, frecuentemente desencontrados en los procesos migratorios a los que las situaciones política, económica, cultural y socialmente opresivas los habían dirigido.

De una forma interesante, la exposición realizada en el Museo Berardo, en 2010 –la más extensa hasta la fecha–, poseía esa calidad política de partir de una situación ya ajena a las tensiones y contradicciones de la relación entre modernidad y localidad por las que atravesaron las generaciones de la década de los 70, para producir un fresco del arte contemporáneo creado en Portugal. No es despreciable la declaración del coleccionista sobre que no se trata de realizar una representación del arte portugués, sino del arte creado por artistas portugueses (António Cachola, 2010), en la medida en que muchas de las obras de los artistas que iniciaron su trayectoria en la década de los noventa o ya en este siglo fueron concebidas en permanencias y residencias fueron de Portugal, operando en una diáspora que ha establecido circuitos de divulgación y permeabilidad en un panorama globalizado.

Una de las consecuencias de esta apertura generacional consiste en la convivencia, en la colección, de dispositivos artísticos muy diversos, coexistiendo la pintura con la performance, la escultura –en sentidos muy diversos–, la instalación, el vídeo, la fotografía, el dibujo, la película, el grabado y categorías híbridas. Más interesante que comprobar esta diversidad, típica del período al que la colección se ha dedicado, es la constatación de que muchos de los artistas están representados con obras en soportes variados, como José Pedro Croft, con escultura y grabado; Fernanda Fragateiro y Pedro Barateiro, con escultura y fotografía; Rui Chafes, con dibujo y escultura; o Bruno Pacheco, con pintura y vídeo, por ejemplo. Incluso algunas categorías fácilmente tipologizables, como el vídeo, incluyen obras que pertenecen a dominios muy diversos de utilización del soporte, desde los llamados «task vídeo» (como las obras videográficas de Bruno Pacheco o las obras iniciales de João Onofre), a las que Rosalind Krauss (Krauss, 1979) llamó «la naturaleza narcisista del vídeo», hasta el uso del vídeo que trabaja sobre la naturaleza técnica del soporte (como es el caso de Alexandre Estrela) en la continuación del vídeo experimental de los años setenta, pasando por el vídeo narrativo y el cine (con Gabriel Abrantes, Pedro Paiva y João Maria Gusmão y Filipa Cesar), a veces usando dispositivos técnicos arqueológicos, como el súper 8 mm y 16 mm, o recurriendo a archivos y a la reconstitución de narrativas del pasado colonial portugués.

También en la pintura, el conjunto de intereses de la colección oscila entre un tratamiento lingüístico e instrumental (como sucede con João Louro), pasando por prácticas pictóricas de diálogo con la cuestión amplia de la imagen (como pasa con Bruno Pacheco), hasta la pintura como operación sobre las condiciones perceptivas y cognitivas propiciadas por el propio médium, como practica João Queiroz o, en sentidos muy diversos, José Loureiro o Pedro Casqueiro. Finalmente podríamos establecer el mismo tipo de raciocinio en relación a la escultura, en la medida en que la obra escultórica de José Pedro Croft, en la relación de linaje que establece a partir de las enantiomorphic chambers de Robert Smithson y la escultura posminimal, pertenece a otra forma de pensar la escultura en relación al paradigma de la poética de la construcción y del vernáculo que es transversal a la obra de Pedro Cabrita Reis, o a la estrategia de la imagen heredada del universo pop de Joana Vasconcelos, o aún en relación a la cuestión política y comunitaria que está inscrita en las trayectorias de Ângela Ferreira y Fernanda Fragateiro, por mencionar a artistas con representación significativa en la colección.

Finalmente, la forma de seguimiento que el coleccionista ha ido realizando permite encontrar cambios y modificaciones en las propias trayectorias de los artistas, y se hace evidente que los caminos seguidos por estos no se desarrollan de forma lineal, sino que son el resultado de cambios en su modo de hacer y pensar. João Pinharanda, director del Museo de Arte Contemporáneo de Elvas entre 2007 y 2010, destaca el lado programático de la colección en el sentido del seguimiento de las trayectorias de los artistas (Pinharanda, 2007), reivindicando para la colección esa característica, que es en sí misma una cualidad que posee un componente de rigor historiográfico, que propicia visiones transversales a las trayectorias individuales.

Podría decirse que esa es la principal dimensión ética de la Colección Cachola: su determinación de estar a disposición del público está íntimamente vinculada con el compromiso diseñado de seguimiento de la trayectoria de los artistas presentes en ella, contrariando alguna tendencia enciclopédica presente en otras colecciones de acceso público.

5.

La cuestión del acceso público de la colección fue siempre inherente, sobre todo a partir del momento fundador que fue la exposición del MEIAC de 1999.

Este libro, un primer volumen amplio, pero no total, de la Colección António Cachola reúne un conjunto de obras significativo, resultado de una lectura de la colección y de sus momentos más remarcables, de las diversas temperaturas del proceso de adquisiciones y de las contingencias de la documentación existente de las obras y de su disponibilidad. Se pretende así dar cuenta de la amplitud de las opciones del coleccionista y constituir un documento de referencia de un momento del legado, al que, ciertamente, seguirán otros.

En Portugal, la obra de los artistas portugueses mostrados en contexto nacional o internacional es particularmente rara en las opciones museológicas existentes. Ni la colección del Museo de Serralves, ni la del Centro de Arte Moderno, ni la del Museo de Chiado, ni la de la Caixa Geral de Depósitos (por mencionar las más significativas) poseen una exposición permanente o núcleos significativos de exposición permanente, lo que genera una situación curiosa de vacío. Es interesante notar como este vacío sigue a una situación global de proteccionismo en la elección de colecciones exclusivamente portuguesas por parte de las instituciones: la colección del CAM (exceptuando el núcleo británico, congelado en el tiempo) es una colección de arte portugués, así como la colección de la Caixa Geral de Depósitos (también con un pequeñísimo núcleo de artistas brasileños y africanos) y la colección pública del Museo de Chiado. Curiosamente, en la especificidad de estas colecciones no parece haberse cumplido tampoco su designio, ya que las políticas de adquisición, sobre todo en los años más recientes, han sido particularmente mitigadas, cuando no pura y simple mente paradas.

La consecuencia es paradójica: Ninguna de las colecciones históricamente más relevantes de Portugal posee una sintonía entre su diseño y la capacidad institucional de cumplir el designio que las instituciones para sí mismas eligieron, no poniendo bajo el escrutinio público su presente o pasado político de adquisiciones, y no encontrándose disponible ninguna visión más o menos transversal de la creación por parte de artistas portugueses contemporáneos.

Así, la Colección Cachola, en su escala y estrategia, cumple un papel fundamental, y constituye un repositorio esencial para quien quiera comprender un poco más de las transformaciones artísticas del Portugal integrado en la Comunidad Europea (que corresponde, genéricamente, al arco que la colección ha tomado como suyo).

De hecho, ninguna otra colección disponible públicamente revela de forma tan amplia las transformaciones del Portugal de los últimos veinticinco años, desde el énfasis en las cuestiones identitarias, pasando por la expansión económica, la vivencia traumática del fin del imperio, la fascinación por la globalización, las idiosincrasias de la escala, las nuevas migraciones, la ironía o el entusiasmo en relación al futuro

Esta apreciación no es solo válida en el interior del campo artístico: la Colección António Cachola contribuye a una fina evaluación de la temperatura social, y esta no es, ciertamente, la menor de sus virtudes.

Delfim Sardo